漢代畫像磚、畫像石、石棺畫像、墓闕畫像、崖墓畫像在巴蜀地區(qū)留下大量的有關(guān)建筑的圖像。幾乎各縣都有，尤東漢時期的畫像磚為甚。其中成都雙流縣牧馬山出土，謂之《庭院》或曰《莊園》的一幅畫像磚圖像被《中國建筑史》等若干經(jīng)典版本采用，并有大量文論闡述。尤可見此圖在中國建筑史上的突出地位，即凡論中國古代建筑尤住宅者，不涉此案，皆有不成文章之嫌。此圖究竟在中外相關(guān)著述上用了多少次，已無法統(tǒng)。
這些著作對于《庭院》圖像見解大同小異卓有見地，特征為：主體廳堂三開間，并構(gòu)成前庭后院院落。而次要的雜務(wù)，庫貯部分則形成另一功能區(qū)。二者中有廊道分隔成一主一副兩部分;四周則有廊道圍合形成一方形庭院。謂之庭院或莊園等。
經(jīng)長期觀察與圖像比較，似覺尚有一些現(xiàn)象值得進一步探討，特絮述如下：
1坐北朝南庭院格局
牧馬山《庭院》圖像中的空間格局組合劃分，是四川古代農(nóng)村民居中的必然，還是偶然。比如為什么要把核心居住主宅部分放在畫面的右上角(西北方)，而把廚房放在左下角(東南方)從而形成對角格局之狀，顯然，這不是偶然。
《庭院》描繪之地的川西平原，屬中亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候，主要受蒙古高原和阿留申低亞的影響，盛行北方，偏北方(東北方)吹來的強勁干冷的冬季風(fēng)，甚至全年都吹此風(fēng)，而夏季為太平洋高壓和印度洋低壓所控，也吹來南方暖濕夏季風(fēng)，但相對微弱。我們審圖看畫而判，無論什么方向，庭院左下角的東南方最宜設(shè)置廚房，優(yōu)點為全宅其他任何角度、位置所不能取代，因為此位是避開煙霾隨風(fēng)流向?qū)νピ焊蓴_的最佳角度選擇，原因自然在廚灶一年到頭大量使用的燃料上。
四川盆地古代不產(chǎn)煤，居民廚用燃料多木柴、秸稈之類。往往濃煙滾滾，污染嚴重。此況直到當(dāng)代都是棘手問題。一個庭院，如果廚灶之房處理不當(dāng)，包括灶位在廚房內(nèi)的位置，其煙霾將熏染全宅，而煙霾的流動受風(fēng)向的影響最大。若要躲避冬季東北風(fēng)，夏季南風(fēng)裹挾煙霾侵染全宅，最佳辦法便是把煙污染控制在全宅的東南一隅，使其不能進入庭院內(nèi)其他地區(qū)，此論當(dāng)今拿到農(nóng)村檢驗，古今一致，必東南方設(shè)廚灶最佳無疑。那么，主宅廳堂與臥室最需靜肅者便是對角最遠的右上角之西北角最恰當(dāng)。惟此，全宅任何位置難以成立。
納上述返觀《庭院》整體朝向判斷，正是所謂坐北朝南之南北向，論據(jù)來自廚房的位置確定以及由此引起的科學(xué)認知上。
“易學(xué)在蜀”不僅在方位上闡明“以北為尊”的時空概念，巴蜀漢代更是中國天文學(xué)的中心，諸術(shù)泛用于陰陽二宅的實踐應(yīng)為常態(tài)，包括方位四獸朱雀、玄武、青龍、白虎的應(yīng)用。同時隨著經(jīng)濟發(fā)展，文化也迅速躍升到一個高峰，成為全國文化最發(fā)達的地區(qū)之一。象房屋方位朝向類事，無論工匠、畫人有可能本能地首先想到的就是方位。如畫像磚中還有《街肆》呈“十”字圖像者，顯然非南北與東西向交叉的街道不可，亦正是方位感在漢代蜀中根深蒂固的寫照。
2散居的力證
《庭院》描繪的是一戶散居農(nóng)村的殷實人家，尤其是川西平原人家的常態(tài)性居住場景。之所以稱為常態(tài)、核心意義在于它在歷史、社會、文化、藝術(shù)、建筑等方面綜合展現(xiàn)的典型性和普遍性，即人類文化學(xué)上的鄉(xiāng)土意義。具體而言、就是巴蜀民俗中“人大分家，別財異居”必然出現(xiàn)的多三代同堂的居住空間及人文內(nèi)涵。
所謂三代，即父母、夫妻、子女、他們同居一宅，在空間的設(shè)計和使用上，基本控制在三開間，所謂“一”字形的格局之中，即中軸的明間和左右次間。這是中原最早的人倫空間原始劃分。四川牧馬山庭院正是承襲了此一空間原則，表現(xiàn)在4柱3 間7 檁的抬梁結(jié)構(gòu)主宅上。就此，我們按常理推測：如果開間以5m 左右寬，檁距以1m 左右計，進深不過6 至7m，也就和現(xiàn)代四川農(nóng)村懸山式穿斗木結(jié)構(gòu)住宅差不多。于此安排三代同堂的“人大分家”民間輩份風(fēng)俗居住組織，恰好得到基本滿足。此風(fēng)一直延伸至清末民國年間，比如朱德，盧德銘1)少年時就和祖父母同住有隔斷的右次間前間。而鄧小平則出生在父母的左次間。人再長大或外出或結(jié)婚成家，就必須分開另立房子居住了，這就形成了最初的三開間散居。
為什么到了有功能齊全的大庭院，甚至莊園的局面，其實質(zhì)性的有臥室的主宅僅三開間而已。內(nèi)涵在“人大分家”的人口控制分流上。所以《庭院》圖像本該廂房的位置才變成了廊子，連接廊子的中部成為真正的過廊而不是臥室之類。作為僅一戶人家，臥室的分配和建造總是有說法和實際需要的。如果拆除圍合的廊子和非主宅部分，這完完全全就是裸居田野的一般農(nóng)民散戶。所以，《庭院》是民俗和財富包裝得合情合理的漢代農(nóng)村小康民居，當(dāng)然不是自然聚落中的一戶描繪，它缺乏有關(guān)聚落的任何空間信息。于此，惟有三開間才是散居的普遍載體，而根在“人大分家”上。
當(dāng)然，散居不惟三開間一類，仍有合院等多類型�！耙弧弊中腿钥蓹M向發(fā)展多至七、九開間多例，不過也只是散居主宅開間多少的分布而已。關(guān)鍵問題還在“人大分家”形同分田到戶的民俗上，它代表了先進的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，自然會長盛不衰，因此其圖像意義成為洞窺世界的窗口，就不僅僅只是建筑學(xué)方面的意義了。
另外，要特別強調(diào)的是，牧馬山《庭院》圖像廚房的東南向位置，于房舍密集組團的聚落無效，其煙霾必然相互污染。恰此，又佐證了巴蜀散居的又一事實存在。
3散居的最高境界——莊園
秦統(tǒng)一巴蜀到東漢約500 年間，因其“人大分家”隨田園而居的民間俗風(fēng)得以張揚，農(nóng)業(yè)的發(fā)展，地主與佃農(nóng)經(jīng)濟的發(fā)達，使得農(nóng)村住宅質(zhì)量優(yōu)劣分化必然出現(xiàn)。4、5 百年時間，足以讓這種狀態(tài)成熟成型。所以，我們才感覺到牧馬山莊園的完美。當(dāng)然，這種狀態(tài)是有層級鋪墊的，那就是規(guī)模，優(yōu)劣等等之分。而牧馬山莊園不過主宅三開間小房而已，這就道明莊園在核心空間上是不以大小多少論伯仲的，就是說，最簡單的三開間也可以成就和其他空間的共同豪華。此正是三開間內(nèi)涵深邃之處。
廣義的散居“散”指的是每戶相距有機合理的一種分布狀。狹義的“散”則是干巴巴的住宅簡陋裸居狀，此況毫無圍合，更無私密，外貌即四壁加瓦面，光天化日之下，是一種特別尷尬的居住孤立狀態(tài)。于是人們極盼有墻、有欄、有廊、有樹、有房??一句話，有圍合。尤其巴蜀全為散居環(huán)境，如果一旦財富增加更有安全之虞，就會有空間設(shè)防要求出現(xiàn)：有圍合再圍合。三開間四壁屋頂是一種圍合形式，再在周邊圍一圈墻、廊、房、欄也是加強型的圍合形式。在沒有自然聚落依附的四川，“單兵自護”顯得更加重要。于是，各形各色的圍合形態(tài)在農(nóng)村廣泛出現(xiàn)：石、木、泥、磚、竹、藤??以各種形式將住宅圍而合之，就此衍生圍合文化、圍合美妙而內(nèi)涵相當(dāng)者，便泛起一個模糊的空間稱謂——莊園。須知者，筆者親歷20 世紀40 ～ 50 年代，僅所見農(nóng)村散居圍合，競千姿百態(tài)，蔚為大觀，全然可以作為單獨的鄉(xiāng)土建筑類型存在，后漸自拆除消失。這是一種普及的深度和廣度，由此可見，莊園者，必須有圍合。但有圍合不一定是莊園，一切表明圍合不以貧富論。但莊園的圍合定然是最好的，無疑，在巴蜀散居之境，追求最上乘的圍合空間成為莊園的標(biāo)志形態(tài)之一。
牧馬山《庭院》圖像反映出來的圍合為廊道式通廊圍合，瓦面覆蓋之下，一定有堅固實墻如正立面之墻。否則不能言其安全而通敞大開，任何人都可任何角度進入而何須置門。其通廊式類似土樓中的隱廊，庭院中的內(nèi)向回廊及“走馬轉(zhuǎn)角樓”之走廊。是古代空間的一類小生產(chǎn)性質(zhì)的美妙創(chuàng)造，若配合高而威風(fēng)的閣樓是散居田野的理想居住小天地。此景絕跡于建國后，延續(xù)約兩千年。
牧馬山莊園是一個有獨特圍合的，廳堂式主宅只是一字形三開間的普通農(nóng)戶莊園。除了奢華的圍合外，它還有機地組織了主宅外的物質(zhì)與精神空間，并力圖圓滿小生產(chǎn)者“萬事不求人”的人生歸宿夢。雖然功能不能事事如愿，但生活生產(chǎn)之必須也得到了相當(dāng)?shù)臐M足，甚至非主宅面積若于倍于主宅，諸如望樓(糧倉)廚房、院壩之類。這種空間奢侈正是財富積累的空間表達，也是住宅文化的深度凝聚，但它始終保持主宅面積的民俗約束，也正是散居內(nèi)在的“人大分家”人口數(shù)量有限空間對應(yīng)。
這種現(xiàn)象，也可能還有其他原因：一則田園散居，斷了自然聚落夢，鄰里親朋來往減少等因。別無選擇地走住宅空間多樣豐富之路以自娛自樂。二則漢代皇帝表彰下臣作法，凡有功者獎勵上等府第無形中起了導(dǎo)向作用，使得社會群起效仿，以追求大宅豪宅為榮并成風(fēng)氣。此風(fēng)不唯巴蜀，實全國勁吹。在磚、石、墓、棺圖像及明器中成為表現(xiàn)住宅建筑最多的朝代。顯然，那是一個言必稱建筑、言必炫耀建筑的時代。所以，劉致平抗戰(zhàn)時調(diào)查四川民居認為是一種常態(tài)，此類型不過是“山居- 別墅- 莊園早年的花園類型”。
4 構(gòu)思與構(gòu)圖
這是一幅全景式，綜合完整的東漢巴蜀民居的構(gòu)思與構(gòu)圖。是同時期出土的同內(nèi)客中，繪畫手法，韻味最濃郁的罕見圖式。甚至是接近現(xiàn)場寫生形神兼?zhèn)涞囊稽c透視俯視圖。漢代是隋唐繪畫高峰時期的前期哲學(xué)、文化、藝術(shù)、建筑等方面的社會鋪墊，民間多形式涉及磚、石等材質(zhì)的建筑表現(xiàn)，反映在墓、闕、棺、窟中，形式有模制陰、陽線刻，浮雕以及明器塑造等。如此之狀，多仰仗秦漢時期建筑高潮的空間創(chuàng)造，即有豐富的表現(xiàn)對象和對于空間理想的不懈追求。那時沒有純山水畫，人的審美情調(diào)，閑情逸致，信仰崇尚多反映在生產(chǎn)、生活的現(xiàn)實題材上，反映的建筑不少也是客觀存在的實景，或者由此生發(fā)的抽象寫意構(gòu)成，但始終沒有離開特定的時代空間特征，即只有漢代才廣泛展現(xiàn)的闕、橋、樓、閣、廊等形態(tài)。這是一類時代空間表現(xiàn)主題。它來自生活生產(chǎn)的長期實踐與觀察，甚至實景與細節(jié)的寫生。顯然，這是三維空間思維的民間藝術(shù)，同時又是漢代社會制度，民風(fēng)民俗再現(xiàn)，諸如“人大分家，別財異居”導(dǎo)致散居的區(qū)域空間格局得到圖像的準(zhǔn)確反映和深刻解讀。若沒有這樣的背景是不可能產(chǎn)生相應(yīng)構(gòu)思的。
在漢代畫像各類題材和材質(zhì)中，極罕見特寫式的一小塊(40cmx 70cm)磚面上，以內(nèi)容的多樣有機，巧妙完善了一副整體肌理感極強，疏密有致的超前構(gòu)圖。而構(gòu)圖獨特的妙招在利用庭院廊道圍合貌構(gòu)成邊框式的畫面。由此我們反問：如果沒有圍廊作框，畫面將是怎樣結(jié)局;可能是一副松散的，各建筑互不顧盼沒有呼應(yīng)、各自為陣拼湊圖。因為有了墻體功能的廊道圍合出現(xiàn)，想來不是作者畫面上的臆造，而是真實民居空間客觀存在對作者的創(chuàng)作靈感啟發(fā)�；蛑^心靈寫生的記憶再現(xiàn)，甚至于可以大膽設(shè)想，有可能就是現(xiàn)場寫生的再創(chuàng)作。因為出土此圖的牧馬山正是成都平原不多的淺丘，從其上俯視平原之宅，恰是《庭院》圖像角度。顯然不是偶然所得。試問：古人就不能對景寫生嗎?只不過沒有泛用“寫生”一詞而已。明顯，一點透視在圖面上萌動得厲害，而且是從右到左(畫面關(guān)系順序)的俯視角度，清晰的三維空間非常形象化的思維流動。也是同時期其他題材，如橋梁、家具、人物等共有的透視現(xiàn)象。雖然透視有些幼稚，惟其如此，才透溢出歷史信息的真實�；匚逗髞砟铣�齊藝術(shù)評論大家謝赫的“六法”論，尤個中“經(jīng)營位置”道出《庭院》圖像構(gòu)圖經(jīng)典之論，進而營造出了“六法”“核心”“氣韻生動”之藝術(shù)命脈。其因在廊道作框的裝飾構(gòu)圖產(chǎn)生強烈的視覺排他性上，就漢代眾多圖像的比較而論，是其唯一性構(gòu)圖的奇效。讀來令人震撼。故曰構(gòu)圖之類技術(shù)問題同樣重要而不可小覷。另外，泥陶之類表現(xiàn)的建筑題材再多，對于建筑品樣多而繁復(fù)，占地寬大的莊園似乎表現(xiàn)有所局限。所以，《庭院》之類的畫像磚，石等平面形式，無疑又是對泥陶表現(xiàn)建筑組合不足的補充，更是對漢代空間生活表現(xiàn)的完善。
后話
本來，讀書閱文看圖為一事，往往文字勝于圖像，充其量圖文并茂。而漢代真實地留給我們的，則是圖與形多于文。自然，對于圖的理解，空間就寬大無邊了，又往往于此，就有些神采飛揚了，這就該出問題的時候了。所以本文只是遐想中的推測而已，錯誤難免，掩卷而思，惟只有寫出來求教于方法家，也算是一類讀書筆記。